萨姆·门德斯执导的战争电影《1917》，在不久前闭幕的92届奥斯卡颁奖典礼上斩获最佳摄影、最佳视觉效果、最佳音响效果三项大奖。

而开奖前，此片曾是预测的热门最佳影片种子选手，即便输给《寄生虫》“虽败犹荣”，不是冠军仍是王者。今天我们就来聊一聊，它究竟好看在哪？

电影讲述了两名普通士兵，被临危受命执行一次送信任务，以解救数千同袍生命的故事。其实看故事本身的话，似乎没有特别出彩的地方，战争片并不新鲜，新鲜的是创作手法。

故事的灵感来源于导演萨姆·门德斯的祖父。祖父的一战参军经历，让萨姆·门德斯对战争有着比别人更深刻的理解。

在英国《卫报》采访中，萨姆·门德斯透漏出一个细节。那就是他的祖父曾有不停洗手的习惯。这个习惯其实是战争留下的，“因为他永远都记得战壕里的污泥，所以他永远也无法变得干净了。”正是这种过于真实的以身相传，让萨姆·门德斯萌发了拍一部真实的战争电影的想法。

如何做到真实再现，萨姆·门德斯摒弃了夸张绚烂的宏大战争场面，而是选择了大篇幅采用了长镜头的拍摄手法。这不仅是向电影理论大师安德烈·巴赞致敬，更是对电影本源的一种回归。

巴赞认为摄影机如自来水笔，主张电影摄影机的执掌者应如同执笔的作者那样自由而自如地书写。他强调导演中心论，“电影的价值来自作者，信赖导演比信赖主演可靠的多”。

对于《1917》而言，的确如此，带给观众强烈震撼的不是哪个演员的面孔，而是摄影机呈现的世界，或者说导演风格明显的光影“书写”。

【01】长镜头下的幽灵模式

“当我俩就此事第一次通话时，他跟我说故事要使用一镜到底，我就去找那些一镜到底的电影或一镜到底的剧本，”编剧威尔逊接受采访时这样回忆创作情景。

一镜到底，就是本片导演萨姆·门德采用的书写方式。通俗地讲，一镜到底就是指中间不间断，采用一个长镜头一拍到底。类似通过一个长隧道的体验，从开始到结束连贯。

采用一镜到底，可以说是自找麻烦却颇有诚意的手法。这里就不得不提电影大师安德烈·巴赞。他从照相本体论的角度出发，奠定了长镜头电影的理论基础。巴赞曾经说过，“长镜头是电影的本性”，并且对于电影的意义也进行了阐述，认为“电影是应该反映生命本真的”。

正是基于这种理论，影片没有采用宏大的电影观，而是采用近乎苛刻的一镜到底。观众在摄影机的带领之下，如同深入进了战场世界。影片拍摄完全按照导演萨姆·门德斯的要求，“能尽全力让摄影机像是隐形一样”

很多看过本片的观众都有这种感觉，似是进入电竞游戏的“幽灵模式”。如同上帝一样，窥视着一切。

而这也是一镜到底的魅力所在。电影正是展示“看”艺术，摄影机伪装成观众的眼睛，其运动轨迹决定观者观看内容，所见即所感，一镜到底带来的浸入感，为观众带来替代性体验。究竟战场上能看到什么呢？

布雷克和斯科菲尔德穿越战壕及无人区，是影片前半部分非常重要的情景。通过两个人一前一后的行走，将战壕展现得淋漓尽致，尤其是战壕中的人们，利用线性镜头，一一呈现在人们面前。

这种犹如展览一样的镜头，安静而深沉。每个人的表情都不一样，伤痛，忧愁，沉默，麻木，每个人在面对战争这个怪物时，在战壕里所表现出的不同神态，值得观者回味。战争，从距离感的历史，变成了身临其境般的观看而后产生思考。

而这也让《1917》和其他战争题材影片有了差异化，在强调特效逼真的时代，门德斯返回“电影作者论”给出新意，这种新并非电脑合成科技营造的感官刺激，却不得不承认它的魔力在于诚恳的摄影机书写。

【02】宁静肃杀的多场景写意

说到长镜头不得不提另外一部经典之作，那就是《鸟人》，为了达到效果，演员们通常需要一次完成长达15页剧本的内容，这是长镜头的经典之作。

对于和它的差异，萨姆·门德斯直言不讳，“《鸟人》做得非常棒，但那都是内景，并且不断回到相同地方；而我们是线性的，不断移动到不同场景，你甚至不知道下一个角落长什么样。”

换言之，《鸟人》在内景可“伪造”连贯，而《1917》面临开阔场景大跨度的挑战。

《1917》在战场刻画可以说是做的非常丰富和细腻的，场景的跨越也是比较大。布雷克和斯科菲尔德从接到任务开始，一步步的深入不同的场景，颇有一种战场历险记的宏大感觉。每个场景的进入，既真实再现了战争的本身，也体现了一种宁静文艺的怪异气氛。

从战壕到平原，从桥梁到城市，再从溪流到树林。斯科菲尔德带着所有观众，完成着一个又一个的节点穿越，每个场景都有着细致入微的全新展示。

每个场景的色调和灯光，可以说调用到了极致。

布雷克和斯科菲尔德穿过德军阵地时，意外碰到了空军在天空中的战斗。三架双翼飞机的缠斗场面，如同是放在了玻璃罩之中，而主角和观众，则是屏蔽在了玻璃罩之外，看着三个玩具飞机在玩耍一般。

这种怪异的气氛直到飞机突然被击破，冲到他们面前，观众的心才被拉回到了影片之中。影片中应用的这种静态战场描述，完全颠覆了以往战争影片的镜头模式。

而斯科菲尔德只身一人闯入城市时，那个灯光闪耀的夜晚，也给观众带来了极大的刺激感。通过照明弹的不停闪烁，给观众营造了一种光怪流璃的世界，仿佛不是在战场，而是一次诡异的灯光晚会。

而黑夜里斯科菲尔德不停奔跑的路上，那座燃烧的教堂建筑，更是让整个影片的光线营造推到了高潮。

电影诞生之初就是光影结合之子，《1917》用光和影之舞复刻出纪录片一般影像，在残酷战争场景中创造出特别的美感。

【03】毫无特征的主角设置

饰演主角的乔治•麦凯和迪恩-查尔斯•查普曼，可以说在影片中完全被遮住了光芒，这并不是因为其本身不够优秀，而是影片的需要。

萨姆·门德斯刻意降低了主角的形象刻画，将整部影片的重点放在了环境之中。无论他们在《神奇队长》和《权利的游戏》中有多么出色的演绎，但是在影片中，他们的定位只是一名普通的士兵。他们的作用相当于一种引路人。

布雷克阵亡之后，斯科菲尔德孤身一身穿梭于各种场景之中。如同一个角色扮演类的游戏男主，只是通过他各个节点的穿插，来完成游戏的主线，就像是镜头聚焦的一个源头，牵引着观众前行。

斯科菲尔德在影片中唯一需要做的，就是不停的向前行进，将重重危机带到观众面前。当斯科菲尔德最终找到了那只部队，只身一人在开始冲锋的队伍里面奔跑时，那一刻，镜头的代入感体现得特别强烈，仿佛观众就是那个逆行的人，随时会被冲锋的士兵撞倒。

这种主角光辉的去除，留给了观众最大的体验感，将故事各阶段的情感刺激，直接释放了观众身上。

这里的主角没有英雄光环笼罩，也是为故事核心和镜头轨迹服务，导演想让观众关注的不是特定的明星，是那不可记名的亲历者。

【04】一动一静的本源追求

真正意义上的战争场面，直到影片放映了一半才开始出现。并且只出现在了一个场景之中，这一点就和之前的战争片有很大的区别。它虽然是战争影片，但是场景刻画的重点却不是放在了战争活动的本身。

斯科菲尔德照明弹夜晚的长距离奔跑，到树林深处的深情歌唱。从冲锋人群中的奔跑，到片尾独自在大树下的沉思。这一动一静让影片形成了鲜明的对比，使整个影片显得张弛有度。这种动态的舒展，象征了一种心灵的回归。

而萨姆·门德斯也将这部影片，看做是一种电影本源的回归。

正如日本"物派"艺术的代表大师关根伸夫所说的，“世界以其自在方式存在，所以怎么能说我们是在创造呢？我所能做的只是尽现自我，还世界其本来面目，让这种状态更加清晰。”

通过一种传统的电影手法，还原了战争的原貌，更是将电影回归到了本来的面目。这才是本片最为出彩的地方。如何在抛弃了电影浮夸的表现形式之外，将电影更真实的呈现在观众面前，这才是萨姆·门德斯正在思考的地方。

战争电影在经历过《最长一日》到《拯救大兵瑞恩》，刻画的角度虽然也进行了深挖，完成了从宏观到微观，从高级将领到普通士兵的视角转移，但之后一直没有得到很大的突破。而《1917》则提供了另外的一种选择方式。

基于对于电影本源的深刻理解，通过长镜头的方式，将观众的个人视角代入战争电影之中，从这种角度来看，其实萨姆·门德斯已经完成了一种创新和突破。