表面,图像和容纳---数字时代中的绘画样稿
PLMP2021-08-13


“摄影和其他机械复制的媒体并没有像人们预期的那样启动绘画的死亡,而是像吸血鬼的吻一样,使绘画不朽。绘画已深陷于机械复制的冷眸,并开始互送秋波。”

—David Reed,2006年



绘画与技术密切相关

在某种意义上,绘画一直与技术有关,尤其当这个词语被理解为专业知识的实际应用的时候,例如画笔、圆规、照相机、摄影或喷墨打印机。然而直到现在,藉由物理存在和作为内容传递系统的共同作用,绘画才与它所触及的(数字)技术在形态上、美学上和概念上有了如此密切的联系。


现今艺术家和观众共同分享熟悉的、可行的和无处不在的数字技术的经验。因此艺术家时常陷入到受技术制约的观察、思考和行动的方式中,即使他们的作品表面上没有直接处理技术问题。因此就像1960年代他们热衷于追寻和利用《科学美国人》上发表的最新创新一样,目前艺术和技术之间的交流不一定是源于艺术家们挪用神秘或专门的知识。


“The screen is as normal a part of my day-to-day life as eating”艺术家Michael Staniak说的不仅是为他的绘画状况,也是发达国家某个阶层中令人印象深刻的几乎普遍存在的情况。


特别是它使绘画在其抽象的外饰下,展示给一群全新的观众。这些观众缺乏(实际上也并不需要)对艺术及艺术史进行评论和研究的教育背景。这导致了绘画的外观、交流和传播方式的根本性变化,反过来又吸引了新的、年轻一代的艺术家投身其中。他们对待媒介的态度与历史上的前辈不同,有着截然不同的应用方式。他们以一种安静但令人难以置信的深刻方式,从头开始重建了绘画。



《无题(全息)》

(Untitled(Holographic))

Michael Staniak,2013年


这些艺术家并非如人们的偏见和“固有标签”一样将其作为现代主义的反思性、特定媒介的延伸,而是将绘画媒介作为框架、工具或焦点,用来解决与劳动、技术、身体和感知经验等相关的一些紧迫问题。这是绘画在数字时代所承担的新角色的直接结果。



表面(Surface)


《九磅锤》

(Nine Pound Hammer)

Michael Manning,2015年

(45x60cm 3D打印在亚麻布上)


想要了解如今的绘画作品是如何运作的,必须首先解决的问题是在材料层面上它包括什么。如今一个任意材料构成的二维物体(或有时一个很浅的投影)被平行挂在墙上就足以算作一个绘画作品。


因此,我们没有纠结于那些基于图像作品的相关问题,有些人称这些用电脑制作的消费品为数字绘画。这些作品避免了许多传统绘画的材料问题。甚至不能说电脑是这类作品的载体,因为它们在不同的数字背景中有所变化,比如像Ken Okiishi这样的艺术家以文字的方式使用屏幕作为载体。


有些作品需要互联网连接才能体验,有些作品只能在智能手机上观看的社交媒体应用程序上运行,还有一些作品在任何屏幕上都能独立存在。这些作品应被视为绘画性的分散效果的当代案例。


这些作品可以被称为“绘画”,因为它们是基于图像的,但又不是摄影或电影,而是通过放置在特定的博客、专门的网站等,被置于艺术或至少是非传统的背景中。由于这些原因,其中一些作品也可以同样被称为“数字绘画”。尽管它们的共同点是不具体,但它们与具体的绘画效果仍有着千丝万缕的联系。不具体性是一种实际需要,因为每个人遇到自己喜爱作品的方式是不可控的。



《阿尔弗雷德狂怒》

(alfredo frenzy)

Laura Brothers,2015年9月10日

(940x700数字像素图)


由于篇幅的原因,以及一系列所建议的不同关注点,我将尽量聚焦于那些被称之为绘画的实体作品。然而应该注意到,如今有几位艺术家以有趣和富有成效的方式横跨这两个领域之间,比如Parker Ito或Michael Manning。他们的创作训练更多是在动画的技术技能方面,而不是在绘画的工艺方面。


Manning最早的作品是在电脑上制作的,但为了应对展览和财务问题,他开始在画布上印刷他的数字绘画。随着时间的推移,他越来越接受绘画的物质主义(materialist),并继续为涉及纯数字的绘画作品增加技巧性。首先需要在打印的画布上添加一层透明的丙烯酸凝胶,然后用梳子和刷子来增加阶梯式的绘画效果。


最近,这种做法已经发展到使用读取和模拟实际绘画标记的技术将作品进行3D打印。当机器被完全赋予数字数据时,机器以迥异的方式将绘画标记分层,颠倒正负空间并产生了奇怪的效果。


因此,我们已经远远超越了1962年Clement Greenberg发表的著名言论:“一张被拉伸或粘起来的画布已经是一幅画,尽管不一定是一幅成功的画。(A stretched or tacked-up canvas already exists as a picture – though not necessarily as a successful one.)”


从本质上讲,今天所坚持的绘画作为一个框架概念,对材料并没有任何限制。这个概念并不新鲜,从Pablo Picasso到Kurt Schwitters到Robert Rauschenberg再到Daniel Buren都曾有不限材料数量的先例。


然而在我们现今所处的时刻一个必须解决的主要问题是,绘画究竟是如何作为一个框架发挥作用的,并在该过程中让艺术家能够举重若轻地利用墙壁的空间来积累和展示材料物体。我认为,答案在于最近的技术发展。1971年,艺术史学家Leo Steinberg在谈到Rauschenberg的作品时写道,20世纪50年代的艺术中出现了平板式画面(flatbed picture plane)的逻辑,在他眼里,这是一个从关注自然到关注文化的转变。


平板式画面(flatbed picture plane)是象征性地暗指坚硬的表面(surface),如平板、工作室地板、图表、公告牌等任何受体表面。在这些表面上,物体被分散,数据被输入,信息可能被接收、打印和压印,无论它们是有序的抑或无序的。过去15到20年的绘画始终坚持一个根本性的新方向,在这个方向上,绘画的表面不再是自然的视觉体验的模拟,而是操作过程的模拟。


但当然,发生这些操作的空间仍然是拉伸的画布或面板,而且逻辑是劳动、活动和知识的模拟。同样,它也意味着某种固定性,即已被冻结的有关过程待展示的最终结果。正如Steinberg在写到Rauschenberg和Dubuffet等艺术家时暗示的那样,“我们仍然可以悬挂他们的照片,就像我们把地图和建筑计划粘起来,或者把马蹄铁钉在墙上以示好运。”


然而,如果我们同意Steinberg,认为这些先例已经将重点从自然转向文化,那么也就意味着我们应该关注自Steinberg提出这一观点的60年代末和70年代初以来的文化演变。


这表明我们认为在过去十年左右,笔记本电脑、平板电脑、智能手机和平板电视等(所有这些都是装在细长外壳里的界面)影响着图像的呈现,并进而影响着我们的感知和消费,同时也激活了一系列全新的材料和显示手段。


这使得数字设备在形式和功能上与绘画非常接近,这在Simon Denny的一系列作品“多媒体双画布(2009年)”中得到了简洁的证明。在这些作品中,艺术家将各种电视的主屏幕商业性地打印在廉价的预拉伸画布上,并且几乎能在任何艺术用品或工艺商店买到。关于这些作品最值得讨论的是,在我们与这些廉价的喷墨打印画布的接触中缺少很多的绘画性论述。


Denny为每台电视放置了两幅相同的画布,彼此平行,用钢杆连接,模仿有关电视的尺寸,以此来追踪电视尺寸在15年内的演变。在他的该作品中,画板之间的空间随时间变得越来越小,以至于一块画布就足以模仿电视尺寸。画布和平板电脑实际上已经成为一个整体。


这样一来,我们就有了对Hal Foster的挑衅性问题的某种回答,即是否有可能“在一种基于前工业工艺的媒介(如绘画)中认真参与技术科学、后工业社会的问题?(seriously engage issues of a technoscientific, postindustrial society in a medium, like painting, based in preindustrial craft?)”


答案是,正如车轮可以像马车一样为汽车服务,我们可以继续依赖细薄的壁挂式显示器,证明我们现今仍旧能通过绘画去表达。此外,它证明了绘画有能力在被结构上阻止发展一段时期后,可以再次与我们历史性现实的物质条件重新联系起来。



《多媒体双画布》

(Multimedia Double Canvases)

Simon Denny,2009年

(Courtesy Galerie Buchholz,柏林/科隆/纽约)


不仅是艺术家们在探索屏幕和画布之间的相似性,而且画布已经进入了贸易展览广告、DIY Kinko项目和商店橱窗展示等日常生活。对于像Denny这样的艺术家来说,这些远比绘画史更有意义,因为他发现他不必再去与这些历史纠缠。Denny作品的问题不在于他使用画布作为载体如何使他对围绕着技术的金融、社会和官僚系统的调查变得复杂,而在于它可能促成什么样的临界性距离,在某种程度上强调他的审美性干预,并使人们注意到他探索技术影响的目标。


一个平坦的、有界限的表面可以做很多事情,沿着一个连续体,从过时的画布惯例到工业化采购的Dibond铝板,即使每个艺术家选择的表面在材料上可能有所不同。以Ken Okiishi为例,他用平板电脑作为绘画标记的载体,会让人想起油腻的手指在触摸屏上留下的擦拭痕迹,以及Willem De Kooning和Joan Mitchell等抽象表现主义(Abstract Expressionists)艺术家的姿势主义(gesturalism)。


自2013年以来,在这个系列的工作中,一开始Okiishi使用旧的VHS磁带录制的视频。这可以从他在2014年惠特尼双年展(Whitney Biennial)上展出的《姿势/标题》(《gesture/title》,2013年)中看出,五台涂色显示器从不同的点开始播放同一个广告片。通过油漆的聚集遮蔽,(显示器中的)图像只能被零散地被辨别出来。当我们看这些作品时,会发现在某些点上,绘画的痕迹似乎与图像融合在一起。


事实上,Okiishi在屏幕上画了视频播放,这样他就可以对信息流广告展开的叙事的形式方面做出反应,在这个过程的最后,他经常稍微编辑一下录像,使其与绘画痕迹的构成连续性更加紧密。



《姿势/数据》

(gesture/data)

Ken Okiishi,2015年

(蓝漆喷在MD40B 40”大屏LED显示器,BARCO CRT高清相机蓝屏拍摄,并转换成.mov和.mp4.格式。492.5 x 54.1 x 9.4 cm)


Aaron Bobrow和Mary Ramsden最近的作品也参考了刷卡动作和其他数字设备的触觉操作中固有的姿势。他们用画板上的颜料来表明与画笔穿越接受面时的熟悉路径相类似。Staniak也指出“‘触摸’元素是数字媒体的同义词,也是原始的图像制作。


它将图像制作过程带回到洞穴墙壁上最体现肉体运用颜料的过程,在那里泥质混合物是用手涂抹的。”相应的是在他最新的作品中,统称为“永久展示(Permanent Display)”,Staniak从互联网上下载石头表面的图片,然后拼贴在一起,在上面用手指而不是鼠标或触笔画出基本的象形文字。



《BMP_145》

Michael Staniak

(45x60cm 3D打印在亚麻布上)


这种方法早在20世纪80年代就出现在David Reed的作品中,必须承认他是这种工作方式的先驱。Reed的职业生涯,除其他事项外,一直关注姿势(gesture,姿势主义的重要元素)如何在不同时刻被呈现。


这始于70年代,他用身体作为衡量标准,根据他的手臂用装满颜料的画笔所能达到的最大长度和密度来制作绘画。到了80年代,Reed开始尝试通过电脑成像对姿势解释来进行实验。他发现,计算机对姿势的解释在某种程度上比他原来手工制作的姿势被解释更有说服力的“基础”。从那时起,他的作品一直致力于将不同种类的姿势并列在一起,从手工制作到数字修改再到模板印刷,探索(作品)意义如何通过这种所谓的最直接的和传记性的(绘画)标记产生。



《#337》

David Reed,1994年

(亚麻布上的油彩和醇酸树脂。30 x 130英寸。Orange County Museum of Art藏品。)


随着今天绘画与数字设备的紧密结合,在绘画领域内的物质和在其“扩展领域”内的物质之间不再有那么多的矛盾,而是一种新的元逻辑。包括艺术和艺术以外的,平行安装在墙上的表面。绘画只是其中的一个元素,还有数字显示、商业印刷的画布等等。


为了方便和提供一个既定的、熟悉的参考框架,我们应该继续把关注表面问题的墙面作品称为“绘画”,甚至有可能探索承认这些典型的非审美对象分享绘画的扩展领域的语义影响,特别是因为这种艺术品牌的感知的、物质的和概念的意义和可能性,既来自数字技术的惯例,也来自绘画史。


如果现在把一个细薄的物体平行地挂在墙上就足以向观众暗示(即使是无意识地暗示),绘画的传统表现形式和一系列数字设备的表现形式都意味着绘画作为一种媒介并不以它在20世纪中期的形式存在。令人沮丧和匪夷所思的是,许多人继续提出这个论点,好像这种公认的解释是理解绘画的唯一可能方式。


正如艺术史学家Richard Shiff最近指出的,这与其说是当代评论工具的失败,不如说是绘画创作领域贫血的证据。而且正如他所证明的,至少从1960年代起,这种认真处理绘画的能力就一直困扰着评论界。这表明,绘画并没有一个单一的、基本的状态,而是一个多重的、不断变化的状态,这是由于它内部和外部的压力,以及更广泛的艺术的压力。


从某种意义上说,今天理解艺术家Robert Mangold关于“平面艺术(flat art)”的观点可能更准确,我们所理解的绘画已经被纳入其中,而不是将历史上在绘画媒介中确立的定义扩大了范围。Mangold在1967年有预见性地写道:“平面艺术,或只有一个视角的艺术,包括绘画和任何类型的平面作品……平面艺术都是表面,边缘只是表面的边缘。厚度是指所选材料的厚度,在某些情况下还包括所需载体的额外厚度”。


从我们现在的角度来看,把这种作品称为“表面(surface)”也许比“平面(flat)”更好。这保留了Mangold所建议的一次性的、直接的经验和单一的观点,但也避免了我们陷入1960年代围绕平面性的过时的论述中。


因为今天许多艺术家发现,他们可以在画面中引入各种纹理和材料,而不会从根本上干扰我们对单一的、不连续的表面的体验。这是因为所有事物从根本上说都被理解为图像,而不是物体。正是这种体验,也许比其他任何体验都要重要,今天我们把它与我们所说的“绘画”联系在一起。


Mangold的设想之所以无法在60年代中后期实现,以及他的“平面艺术”手稿在抽屉里搁置了几十年,是因为直到最近,画布上的作品只诉说艺术背景(art context),这种品质使它对Donald Judd等人来说过于被动,他们喜欢使用“实际”材料,因为它们向观众暗示了世界性。“材料差异很大,只是材料二氧化硅、铝、冷轧钢、有机玻璃、红色和普通黄铜等等。它们是具体的。如果它们被直接使用,它们会更加具体。另外,它们通常具有攻击性(Materials vary greatly and are simply materials—formica, aluminum, cold-rolled steel, plexiglas, red and common brass, and so forth. They are specific. If they are used directly, they are more specific. Also, they are usually aggressive.)。”


Judd和Robert Morris等艺术家发现,暗指真实物体的世界会增强作品的现象学影响,因为它将作品的存在与事物的存在联系起来。Greenberg在他1967年的文章《雕塑的再现(The Recentness of Sculpture)》中强调了这一点,他写道:“存在感可以通过尺寸或通过非艺术的外观来赋予”。Greenberg指出,在那个时候,Pollock等艺术家和其他抽象表现主义艺术家所实现的绘画向世界短暂开放,他们积极地将原始画布纳入他们的作品中,一旦在理论上有可能将空白画布成功地展示为一幅画,那么这种开放就失效了。


这就把画布带入了艺术世界,无论它以何种形式出现,都脱离了事物的范畴,例如最初的帆布(sailcloth)。因此,它不得不等待成像技术的另一场革命,即我们目前正在经历的那场革命,将绘画重新带入与世界上的事物的物质主义结合。


如今绘画仅指艺术的时代早已过去。真正的,或者说“纯粹的”对媒介的自我指涉是不可能的,就像雕塑一直以来的情况一样。雕塑在阐述其作为一种艺术形式的特殊地位时,总是需要驾驭我们对世界上的身体和物体的熟悉程度(如果我们接受Kantian对艺术的定义,即由功能的缺失决定)。


现在,画布上的颜料发现自己被一个可能性的领域所束缚,这个领域同样受到想象力、材料、展示、流通和接收情况的制约,就像历史上绘画的范畴一样。更重要的是,打算平行挂在墙上的Dibond印刷板也发现自己处于同样的位置。因为它所进入的交流是混合的,以一种最终无法区分的方式,在绘画和数字设备之间,刷在画布上的颜料和印在面板上的墨水之间没有太大的功能区别。现在,尽管从20世纪60年代开始,围绕着绘画的未来以及它与其他媒介的关系展开了激烈的辩论,但过去(现在也是如此)并没有过多地强调绘画所青睐的传统或常规材料的珍贵性。


可以说,Robert Ryman也许是第一个系统地探索这种扩大了的情况的艺术家,这种情况是一种展示而不是绘画。绘画是Ryman探索这些情况的首选工具,他在拉伸和未拉伸的画布上,以及从木板、铝、到纸等各种其他材料上创作。除其他外,Ryman尝试对这些材料的表现潜力和展示的可能性都进行了考查。今天活跃的这一代艺术家正在为他们的每一个审美目标寻找最好的载体,同时也希望构建材料和创作目的之间的完整性。


许多人可能会同意Mangold在1966年的说法:“画布是脆弱的,易碎的,缺乏尺寸;它仅指艺术。胶合板可以用锤子敲打。我喜欢这个事实。表面是一个实质性的东西,这一点非常重要(canvas is flimsy, brittle, lacks dimension; it refers only to art. Plywood can be hit with a hammer. I like that fact. It's very important that the surface be a substantial thing.)”。


我们可以想象,这就是Zak Kitnick和Nikolas Gambaroff等艺术家作品的部分动力,他们并不希望与绘画进行明确的交互,而是希望在墙上找到自己的方式,而不被绘画或雕塑的历史所拖累。钢,一种在美术背景下使用历史相对较短的材料,而在工业背景下则是一种熟悉的材料,它很容易实现这一目标,就像多年前对Donald Judd那样。


但也必须承认,许多其他艺术家已经发现,画布可以像胶合板一样成为事实和可操作的材料,剥离了许多历史的特殊性,从而能够回到其实际用途的源头,如帆布。例如,这就是David Ostrowski的画作所成功暗示的,仅用拉伸的画布、框架和少量颜料等有限的绘画材料也能构建完美的绘画作品,同时也证明了这些材料所具备的力量。


还有一些人将棉织品的有机性和历史性与工业材料常见的8乘4英尺的实用性相融合。例如,Aaron Garber-Maikovska和Calvin Marcus都以不同的方式发现这种结合是对表现性标记潜力的重新审视的完美支持:Garber-Maikovska是姿势主义,Marcus是超现实主义的自动论者(surrealist automatist)。



《F》

(A thing is a thing in a whole which it’s not)

David Ostrowski,2012年

(画布和木头上的油和漆。86 3/4 x 67英寸(220 x 170 cm))


这并不是说艺术家们现在又回到了绘画是独立于它必然存在的世界的概念。事实远非如此。相反,他们正在逐步接受一幅挂在墙上的东西今天所拥有的奇异的客体性,并在探索这种新的特殊性的同时,探索一幅画与外界事物不可避免的互动。从展示地点和概念艺术和机构批判的其他传统关注点到一幅画的游历网络:数字、金融和其他。


例如,Jesse Stecklow以一种像Denny一样的方式,毫不费力地打通了绘画和雕塑的语言,而没有过多地依赖任何一种的具体惯例,参与了看不见的但无处不在的生态数据收集系统。这些系统包括从原始的苍蝇胶带系统到更复杂的(隐含的绘画性)壁挂式钢盒,这些钢盒记录了它们所处空间的空气微观含量。


Stecklow继续定期从这些地方手动检索信息,严厉地拒绝依赖这些数据的抽象化数字转播。因此,这组作品同时涉及到流通的物理和网络元素,因为它涉及到我们每天走过的空间的监控方面,并在这个过程中暗示了许多更大的无论是良性的还是邪恶的政治问题。


《无题(通风)》

(Untitled(Air Vent))

Jesse Stecklow,2014年

(钢,粉末涂层铝,UV印刷,硬件,碳黑5空气采样器。24 x 18 x 2-1/4英寸。)


今天,所有的物体都以这种双重方式存在,同时存在又分散,既是离散的,又是网络化的,而今天最精明的艺术家正是在这种双重方式下认识到任何艺术对象必须被处理。这就是说,虽然任何特定的绘画可能是具体的,但它所传递的内容不能被想象为稳定和单一的,而是可以到达无限的视野和背景,就像通过数字网络流通和到达无数屏幕的信息一样。当我们考虑到绘画复制品的作用时,这也是相当真实的,在iPhone屏幕的光芒下,更多的人将会看到一个特定的作品,而不是亲自看到它。



图像(Image)

《矢量编织》

Travess Smalley,2014年10月12日

(动作5用于10月1日影印扫描05,2015。96 x 70英寸,2014年。)


从某种意义上说,今天的平面作品得益于“逮捕(arrest)”图像并将其置于静止状态的能力,这种能力对于其他保留图像的模式来说越来越陌生。这与摄影是相悖的,自从胶片出现以来,它一直被视为连续事件中的静止或者至少是基于时间的状态,因为它必然是对某些事物的记录,即使这个事物完全是摄影师的幻想,在暗房或Photoshop中被操纵而改变。


这类平面作品从绘画中继承的静止状态允许传统的沉思、冥想和欣赏模式,这对于批判性地欣赏我们所呈现的材料仍然是必要的。我选择“逮捕”这个词是有目的的。我想暗示的是暴力(violence)带来的流通阻隔和固定性发生在图像被固定进画框时。


正如我一直在争论的那样,绘画同样受制于数字技术的惯例,就像它受制于艺术史的惯例一样。因此我们对互动性和可塑性的期望,是由前者培养出来的。最常见的情况是,我们如何感知作品的空间条件,不是通过光学方式来穿透,而是通过一种新的光学形式来操作。这种光学形式被缝合到一种虚拟的触觉上,正如通过触摸屏培养的如点击、滑动、捏、敲击和按压等新的动作习惯。


今天的绘画问题与绘画空间无关,而是涉及到物体与图像的问题。关于积极涉及图像(我更喜欢“涉及”,而不是“表现”)的作品,这牵扯到了核心的规模问题,并延伸到可扩展性的问题。任何摆在我们面前的图像,如果它是矢量的(即数学生成的)而不是光栅的(即基于像素的)性质,就可以被无限地放大和缩小。图像所拥有的这种接触和操纵能力,造就了这种从距离和相对规模中抽出的象征性重量。


例如,在Sebastian Black最近在柏林Croy Nielsen画廊展出的作品中,绘画的字面尺寸就像一个屏幕,可以看到一个单一的绘画作品在四个画布上旋转。在这些作品中,画布并没有改变方向,而只是绘画的图像。证实了我们对屏幕范例的假设,图像即使被截取和未完全填满框架也能够存在。在这里画布的功能在结构上与屏幕相似。


绘画作为图像和物体的完整性同时得到了肯定,而不必依赖旧的模式,即从字面上将两者相互识别,就像Frank Stella的条纹画中的演绎结构一样,例如,绘画图案加强了作品的字面限制,反之亦然。今天,只要遵守这种屏幕逻辑,任何直线型的载体都可以与任何绘画图像等同。



《完工画作》装置视角

Sebastian Black,Croy Nielsen,柏林,2016年


这些东西结合在一起,为艺术家创造了一个新的绘画词汇,他们将数字习惯,如阴影、剪切粘贴动作的粗糙任意的线条、以及像梯度这样的数字色彩方案导入绘画。所有这些都与更大的空间扁平化和塌陷有关,这可以从Laura Owens、Trudy Benson、Michael Williams、Jamian Juliano-Villani或Josh Reames等艺术家的画作的各个部分看出来,从一平方英寸的画布到下一平方英寸,可以保持完全不同的空间关系。


在这种风格的原创大师Owens的作品中,创造了复杂的、甚至令人眩晕的空间扭曲和反转,而在Reames的有序、保守的画布上,这些集合的输入则相对平庸,他似乎创造了由当代图像学的随机组合构成的画谜(rebuses)。我深表怀疑该类型的图像能否长期保持我们的兴趣,而不是很快显得过时和深奥。


对于像Travess Smalley这样的艺术家来说,在图像周围进行物理移动的能力是将在电脑屏幕上创作的作品带入物理存在的主要原因,也是为什么它们随后可能会有一定的尺寸。事实上也正是它们被拉伸,从而获得尺寸,并呈现在墙上。图像甚至环绕着画布的两侧,强调了这种维度。这是因为这种表现形式允许观众以物理方式进出图像,而不是以完全抽象的方式在屏幕提供的固定框架内操纵图像的比例。在某种程度上,我们发现绘画的静止和聚焦与我们期望从屏幕上获得的互动性进行了有效的接触,为观众提供了一种不同的尺度体验。


Avery K. Singer通过商业化的建筑和设计建模程序Google SketchUp使用数字技术来制作她的画作,将传统的透视画法与阅读空间和内容的数字手段进行结合,这些主要是由我们在桌面和其他屏幕的方块空间中共存的多种感知制度的经验所决定的。因为Singer接受的是雕塑训练,而不是建筑、设计、甚至绘画,这可以理解为以一种类似于方格纸对60年代的极简和概念艺术家的方式运作。


Jo Baer、Donald Judd、Mel Bochner和Larry Poons等人并不熟悉方格纸的专业用途,他们通过绕过既定的(和欺骗性的)透视表现手法,更直接地设想物体和结构。这种同样奇怪的真空的、想象的、但在某种程度上更直接“准确”的表现逻辑已被转化为SketchUp等程序。正如她在接受Lauren Cornell采访时所说,Singer能够将“理想化的雕塑和纪念碑的表现,以及人物和静物”引入“未实现的建筑领域”,这是SketchUp中设计的常规目的。


然后她将创建的数字图像投射到画布上,并使用喷枪以纯灰色装饰画法(以及最近的彩色画)的方式运用这些图像,这也将Singer的实践与Vermeer使用遮光镜来实现人物和物体的精确放置联系在一起,而这是仅凭五感所无法实现的方式。正是以这种方式,我们可以理解遮光镜将摄影逻辑(又称额外或超感官,因为“全能”的设备)引入绘画,而辛格的作品显示出它在不断发展。



《现实主义流浪者协会》

(Society of Realist Wanderers)

Avery K. Singer,2014年

(画布上的丙烯酸,120 x 72英寸。)


这也存在于Smalley的作品中,多年来,他通过使用Photoshop这样便捷的数字程序作为绘画工具。他把这些画打印出来并装订成册,然后在他选择哪些画制作成墙面作品时将其作为模拟参考点,在制作过程中,它们作为图像文件重新进入数字领域,然后再次以墙面作品的另一种面貌“重生”到实体世界。Smalley没有使用画布,而是使用了广告牌印刷的技术和材料,乙烯基上的UV印刷。


这是因为他认为作品并不完全是绘画,而是利用拉伸材料并将其挂在墙上所提供的焦点。在他的“矢量编织”作品中,这种聚焦使我们注意到Smalley作品中奇怪的空间波动,这些空间波动以有趣的方式被激活,既不同于它们在电脑屏幕上出现的方式,也不同于Smalley经常组装到他的工作簿中的打印输出。


如果说Singer探讨了当代技术是如何将某些长期存在的关于空间经验的逻辑的想法再化的。那么Smalley作为一个没有学习绘画的Cooper Union毕业生,则进入了数字技术所开辟的新的空间领域。从某种意义上,这又涉及到由工业方格纸的挪用所开启的考查可能性。


比如说,在Judd这样的艺术家手中,它既可以被用来以传统的方式将事物可视化,这也是Singer继续创新的路线。但是,对其他人来说,比如Smithson,方格纸成为一种可能性,将等距投影的不稳定性推向极致。Sol LeWitt基于Smalley的过程也探索了这一点,他决定推动如他第一次用方格纸创作时那样的结构性进步。对于LeWitt和Smalley这样的人来说,这种反常的逻辑应用在想象和现实之间产生了有趣的碰撞和张力。


Darja Bajagić在这里也很合适,因为她的主题来自互联网,但像Singer一样,以(数字)摄影合成画的“模拟”形式呈现在画布上。她以这种方式呈现她的充满感情的、经常是色情的图像,因为它引入了一种规模的固定性,而这种固定性在源材料中是不存在的,因为源材料在屏幕上是可以无休止地操纵的。这有助于我们感受到她的人物在她的作品中被赋予了某种意义上的代理权,或者至少是身份。


通过控制我们的视线留在墙上粘贴的印刷画布的物理性,我们必须在它们周围移动以激活我们可以在屏幕上轻松完成的各种放大和缩小的动作,以及固定的边界和叙述的“逮捕(arrest)”将为我们面前的女人提供一个既诱惑又排斥的虚构空间。这与Takashi Murakami的画作相反,他的画作无缝地容纳了一个无限可扩展空间的屏幕逻辑,以至于它们很快完全消除了屏幕和画布之间的区别。



《GroteFoto 5 3 2 Sorry》

Darja Bajagić,2014年

(画布上的混合媒体,20.5 x 24英寸。)


这表明,从批判的角度来看,艺术家像Bajagić那样,从屏幕和画布之间的古怪张力的空间中工作,而不是简单地让一个吸收另一个,是多么重要。这一点也可以在Zak Kitnick最近的作品中找到,动物的图像被放大,本戴点(ben-day)和所有(抵制典型的可扩展性逻辑,它鼓励通过使用信息密集的高分辨率文件来保留视觉数据),从分类学图表转到钢架的单个面板上,并在画廊周围连续排列。这激活了一种电影式的体验,它将一个数字视频文件作为结构上无缝的模型,分解成稀疏的、分散的、排列的面板之一,观众在扫描画廊的过程中激活了一种致幻的流动。


如果说抽象和表现之间曾经有一条坚定的界限,那么今天这条界限已经降到了最低点。绘画参照物的混合变化实际上已经将绘画作品带出了一个稀有的精英空间,因为一套新的意义和参照物已经被引入,使其向新的、更广泛的观众开放,鉴于他们每天与数字设备上的图标、背景等形式的抽象物的互动,他们对抽象物也有更大的容忍度。


这进一步指明并危及一直困扰着以装置为基础的作品的奇观和干巴巴的学术主义的双重问题,这在一定程度上或至少在目前扼杀了扩大的绘画领域的可能性。这并不是说绘画不能与建筑和展示场所互动,远非如此,而是说它必须高度适应其自身作为物体的新的复杂地位。当然,这也暗示了一种更大的可能性,那就是绘画作品通过进入商业艺术市场的死循环而被重塑(这是一个巨大的、有内容的话题,我们将在这里大部分时间内讨论)。


然而正是为了应对这种新的高度危险,我建议许多正在处理作品的图像状态和物体状态之间的区别的年轻艺术家以绘画方式创作。坚持一个或另一个是不够的,而是必须对一个状态和另一个状态之间的通道进行严格的检查,今天的很多作品总是以这种状态,因为大多数作品以有意和无意的方式同时作为物体存在,也作为jpeg在互联网上流通。



容纳(Reception)


“僵尸形式主义(Zombie Formalism)”已经成为我所讨论的一些绘画作品的一个时髦的、轻蔑的简称。然而不被承认的是,“僵尸”一词意味着一个身体,尽管是一个从地窖中被召唤出来的身体,但事实是,这些艺术家不仅拒绝了现代主义的概念,即作品与媒介的自我参照,这种拒绝是建立在其分散性上的。


一幅画是在于物体,还是在于图像,还是在于关于作品的文字?许多艺术家能回答上述无人深究的不死的现代主义(undead modernism)或其他方面的所有问题(几十年来,这一直是一群自封守墓人的工作,如Gerhard Richter、Merlin Carpenter和Michael Krebber),我们剩下的完全是其他东西,一个挑衅地困扰着广大艺术的幽灵?这将给我们一些启示,让我们了解到人们长期迷恋于讨论绘画状态,以及这种讨论长期围绕着绘画的死亡和相关性的老生常谈的问题。


这种困扰的一个例子是由Ken Okiishi最近的作品提出的,他直接处理艺术史。在科隆Ludwig博物馆最近委托创作的作品中,Okiishi对博物馆收藏的作品进行了录像,上面的绘画痕迹模拟了原作的形式,就像Günther Uecker钉子作品的旋转视图上的点状颜料。这些作品引入了这组作品的新迭代,因为Okiishi开始利用绘画屏幕的图像的反馈,记录它并将其作为主体引入装置。奇怪的是,图像和物体在某种程度上成为一体,以至于没有功能上的区别,我们把屏幕上的画点解读为与电影版的Uecker的钉子有类似的意义。绘画在这里困扰着录像,既是它的主体,也是画点迫使它的技术占据的条件。


Parker Ito在不同的作品中探索了这两种方法,既参考了绘画,又分散了它。在他的《痛苦与狂喜》(Agony and Ecstasy)等作品中,鉴于这些作品在相机闪光灯的照射下会产生奇怪的变异,因此很难甚至不可能拍摄出它们原本的样子,Ito让我们注意到所有这些都在现代主义抽象主义的包装下的当代数字图像经济的强制性。


在某种意义上,这件作品可以被理解为只有在受到相机手机闪光灯的摄影、复制逻辑的影响时才会被看到。不同品牌的闪光灯对绘画表面的激活是不同的。然而一旦受到闪光灯的影响,绘画的可复制性就被否定了,如果它的内容和主题按照常规思路被认为是它的表面或客体性。通过这种方式,Ito能够巧妙地颠覆现代主义对绘画物质性首要地位的坚持,以及最近对作品以jpeg形式自由流通的要求。


当然,作品可以被制成某种图像,但我们不能说它准确地捕捉了关于作品的任何东西。因为作品的部分经验是以作品受制于相机闪光灯为前提的,我们也不能说它必须被亲自看到。在某种程度上,作品是关于物体和图像之间的接力,而在这个循环的任何一极都没有真正可以把握的东西。



《痛苦与狂喜》装置视角

(The Agony and the Ecstasy)

Parker Ito,2012年


(体育场,纽约)


在与Jonathan Openshaw的访谈中,Staniak很好地总结了今天很多作品的真实与虚拟体验的问题,他谈到自己的作品:“我的许多画作在平面和起伏之间浮动,这种持续的转变扰乱了人们的感知,让他们质疑他们在物理和屏幕空间中看到的东西。[……]在肉体和屏幕上看到的是不同的体验,但在这两种情况下都是一样的真实。基于屏幕通过社交媒体真实的出现在互联网上。我不认为“真实”和“虚拟”之间有什么区别。它们只是对真实的不同体验。”


Staniak的作品具有欺骗性。起初看似平面的印刷品,从近处看会感到困惑,因为会发现表面是有纹理的。在这一瞬间掌握的东西有可能被延伸到作品的无限时间体验中,涉及到向后和向前移动以评估这些不同的观点。当在网上看同一幅作品的图像时,这种体验变得更加复杂,这种体验对于欣赏这幅画来说并不是必要的,但是这种体验是常见的,并且被艺术家提出的想法所接受,甚至参与其中。


事实上,Staniak的作品的复杂性在于数字图像到物体的矩阵。在最近的作品中也是如此,比如《数据丢失》和石头作品,它们也是在玩弄图像、材料和物体之间的复杂关系。这一点在亲眼看到作品时非常明显,实际上,与我们在网上看到的复制作品相比,一开始它更像一个平面图像。这可能是由于我们习惯于在电脑上辨别图像中的纹理的视觉标记,而在现场,我们往往会加入物体的质量。这导致我们想象,我们看到的是一个三维表面的平面图像。一些已经在屏幕上解决的东西,在那里物体性被忽略了。


因此,Staniak的画作非常有效地表明,如今图像和物体之间的区别不是简单的模糊或颠倒,而是它们现在在相同的功能现实中运作,并对它们以前的本体分离保留了一种怀旧情绪。


Jean-Baptiste Bernadet的“赋格(Fugue)”画的色彩质量随着不同类型的照明而变化,类似于笔记本电脑和智能手机屏幕在不同光线条件下变暗和变亮的方式,或者我们在Instagram上选择不同的过滤器,使我们的图像更符合我们想象中的样子,这种质量可以很容易地成为幻想,而不是指我们目睹的实际氛围状况。


Bernadet的“赋格(Fugue)”画,根据其标题中建议的音乐类比,是关于抽象的意义系统。这样一来,尽管表面上与Monet的晚期睡莲画作有相似之处,但它们勾勒出的色域更类似于当我们离太阳很近时,太阳黑子充满我们的视野,或者在一个晴朗的日子里,颜色在我们眼皮背面的舞姿。也就是说,它们是关于我们今天可能拥有的一些最特别但又无处不在的光学体验,那是视觉崩溃或闭塞的私人空间,但体验甚至快乐却持续存在,而且是还无法用数字模拟的空间,尽管今天最先进的显示器被称为“视网膜屏幕”。


这也许是最后一个尚未被私有化和工具化的空间之一,但仍然可以被一幅画唤起,因此它是共享的、生理的,但不是公共的,因为它不能被拍照、上传或下载。因此它仍然是一种由观看者所有的体验。


Jacob Kassay的银色画作,是艺术家送去商业镀银的涂有丙烯酸的画布,是关于我们对视觉如何运作的期望——我们看到什么,以及我们对自己形象的参与。人们谈论他们如何吸收周围的环境,但当然他们不是镜子,他们是镀银的。你必须对银进行抛光以使其具有反射性,而Kassay并没有这样做,他只是把它们作为电镀过程中的产物,这使它们的表面非常有趣。


近距离的反射是朦胧的,但当你往后走时,它变得更清晰,如果有人走过,你会非常清楚地看到他们,而他们看到自己是模糊的。它们是对某种类型的感知的一个非常具体的评论。这些画是关于视觉的碎片化和偶然性的建议,只要这与我们通过无缝上传和下载的无尽图像流来确认身份有关,它们就有当代价值。这蕴含在Kassay的表面功能中,它激发了我们看到自己的欲望,这种欲望在对拍摄和分享自拍的痴迷中找到了当代表达的顶点。


事实上,人们喜欢尝试拍下自己在Kassay画中出现的照片,但他们发现自己的个性完全被电镀金属的扭曲所融化。我们期望Kassay画能把我们映照出来,但我们面对的是视觉的断层,是字面上的模糊。Kassay画是一个复杂的视觉系统的构造,因为观众想在它们周围移动以解决图像,但这是不可能的。


相机的自动对焦也不能映射这些画作中的一幅,考虑到空间映射和图像剖析的技术化形式的险恶潜力,这是很激进的。作品不是“关于”这种技术的,但它还是隐晦地谈到了这种技术。Kassay最近继续这种对碎片化视觉的调查,更多的是通过拉伸他和其他艺术家的作品过程中脱落的多余布料来制作异形画布的形式。



《艺术:概念》展览视角

(Art: Concept)

Jacob Kassay

(巴黎,2010年5月8日至6月5日。)


因此我们发现,在Okiishi、Singer、Ito、Kassay、Staniak和Bajagić等不同艺术家的作品中,都有一个共同的政治层面。无论他们使用的是姿势标记(gestural marks)或单色表面(monochrome surfaces)的抽象语言,还是无限扩展的图像(infinitely scalable images),这些艺术家都有效地利用了绘画的能力,使图像和物体都被逮捕(arrest)和重生(reanimate)。


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